THEODOR CODREANU:DE LA OCHELARII LUI JUNG LA CUVÂNTUL BIFORM

Recitesc pentru a treia oară Piramida singurătăţii lui Victor Teleucă, pornit, de astă dată, cu teama de a mi se înfăţişa ca neinteresantă din pricina uzului repetat al lecturii. Prima citire, dintr-un teanc de cărţi trimis de Mihai Cimpoi pentru evaluare în vederea acordării premiilor Uniunii Scriitorilor din Moldova pe anul 2000, m-a determinat s-o recomand pentru Premiul de Excelenţă. A doua lectură, la peste zece ani distanţă, a fost una aprofundată, pregătind monografia În oglinzile lui Victor Teleucă (Editura Universul, Chişinău, 2012). Cartea mea coincidea cu aniversarea a 80-a şi cu împlinirea a zece ani de la stingerea poetului. Curiozitatea face că acest „Nichita Stănescu al Basarabiei”, cum a fost numit, nu a trecut Prutul, editorial vorbind, timp de 25 de ani de la căderea comunismului, deşi ar fi meritat cu asupra de măsură. Acum, se repară o nedreptate şi încerc să pun umărul la remedierea ei prin această prefaţă la ediţia proiectată de domnul academician Gheorghe Păun, faptă ce merită cu atât mai mult salutată, cu cât vine de la un eminent matematician şi informatician, dar care s-a exersat cu succes şi-n domeniul literaturii.
Teama iniţială în faţa ultimei lecturi s-a dovedit neîntemeiată. Piramida singurătăţii este una dintre cele mai bune cărţi ale lui Victor Teleucă, dacă nu cumva cea mai împlinită, arhitectonic vorbind, penultima finalizată pentru tipar de autor, ultima fiind Ninge la o margine de existenţă (de a cărei apariţie nu s-a putut bucura, stingându-se din viaţă cu două luni înainte de intrarea în librării, 2002). Acestea două, împreună cu postuma Improvizaţia nisipului (2006), alcătuiesc o trilogie care-l plasează pe Victor Teleucă printre cei mai de seamă poeţi români ai generaţiei ’60.
M-am întrebat şi mă întreb şi azi de ce titlul Piramida singurătăţii ? Recurgând la o hermeneutizare inversă, pe urmele piramidelor închinate Tutankhamonilor (v. poemul Tutankhamonii), poate să fie orgoliul demiurgic al Poetului de a dura opere care să înfrunte timpul şi uitarea. Nu întâmplător, poemul amintit are ca moto acest proverb arab: Omul se teme de timp, timpul se teme de piramide. Poemul-caligramă de pe coperta ediţiei princeps, reprodus integral la pagina 13, ne îndrumă spre arheul eminescian descifrat de marele poet în basmul românesc Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte. Arheul românesc, identificat de Eminescu în Făt-Frumos, cel care, după veacuri petrecute pe tărâmul euforic al „tinereţii fără bătrâneţe şi al vieţii fără de moarte”, nu-şi poate uita părinţii şi se întoarce la condiţia umană de muritor, dar păstrând întreagă memoria istoriei, a locurilor prin care a călătorit, constituie şi tema centrală a cărţii lui Victor Teleucă, anunţată prin împătritul cuvânt memoriu:

Această dublă piramidă (piramidă în piramidă, ca reflectare prin „ochelarii lui Jung”), semănând şi cu pomul/bradul vieţii, este încadrată într-un pătrat (care poate fi pătratul logic al lui Boethius sau Pătratul negru al lui Malevici, în care poţi pune orice, ambele fiind laitmotive în cartea lui Victor Teleucă), pătratul fiind trasat pe laturi şi umplut în spaţiile libere de obsedanta sintagmă a şaptea uitare. Geometric, piramida se reduce la pătrat şi triunghi care, împreună, închid ecuaţia universului şi a vieţii, evocând heptagonul final din Jocul secund (EL GAHEL) al lui Ion Barbu, care ascunde, în toată perfecţiunea pitagoreo-platoniciană, Cartea cu şapte peceţi a lui Eminescu, cea care-l obsedează pe Dan-Dionis din nuvela Sărmanul Dionis. Fiecare din cele şapte uitări este o „pecete” arheică, o ascundere, dar şi scoatete-din-ascundere, în limbajul lui Heidegger (alétheia vechilor greci). A atinge şi a înfrânge a şaptea uitare înseamnă a ajunge în vârful piramidei, în suprema ei singurătate, spre care aspiră şi Poetul. Iar aici nu întâmplător se află arheul, memoria, repetată împătrit prin cuvântul memoriu, ceea ce se vrea întreaga carte: a depune mărturie. Pătratul (teluricul) se uneşte cu triunghiul (Treimea), orizontalul cu înaltul, Pământul cu Cerul. Dar caligrama lui Teleucă sugerează şi inversul, pătratul, ca memoriu împătrit atingând înaltul, iar forma uitării să fie îngropată în subconştient ca în mormântul Tutankhamonilor. Este şi calea de a dobândi cuadratura cercului, problema insolubilă, absurdă a geometriei, care l-a obsedat deopotrivă pe Eminescu, dar şi pe discipolul său postbelic, Victor Teleucă. Dacă Eminescu rezolva, simbolic-imaginar, cuadratura cu imaginea şarpelui încolăcit, cerc în exterior, cuadratură în interior, la Teleucă înscrierea teluricului cuadrat în cerc se produce în mijlocul mării, oglinda primordială, ca „act uitat” care pune la încercare iubirea: „teroarea iubirii intrarea în pătra-/ tul rotund” (Calendar astrologic). Numai acolo „Orizontul e cerc. În el se înscrie Pă-/ tratul logic al lui Boethius şi Pătra-/ tul negru al lui Malevici. În aceste/ pătrate ne înscriem noi cu toate jude-/ căţile şi prejudecăţile noastre şi cu/ raporturile dintre ele./ Din multe orizonturi/ este făcut lanţul. Răzbirea din lanţ e/ răzbirea în sus/ şi se formează/ un lanţ vertical. Dar ce e dincolo de ultimul cerc?” (Orizontul e cerc). E punctul originar al universului (v. Eminescu, Scrisoarea I), vârful piramidei ca supremă singurătate. „Tăcere totală” sau eterna pace eminesciană. Nu e moarte, fiindcă punct şi piramidă sunt una, într-o logică a terţului tainic ascuns, cum ar zice Basarab Nicolescu. Acel sus de dincolo de ultimul cerc e, sub cuadratura de jos, singurătatea Poetului, arheul lui: „sub/ zidăria/ surpată/ a propriei/ mele memorii”.
Aici intervine paradoxul logic. Singurătatea piramidei, ca singurătate a Poetului, aflat, inorogic, pe cel mai înalt versant al lumii, spre a stăpâni veacurile, se fundează pe o spargere a Eului în nenumărate euri, nimicire a narcisismului primar, suprimând, astfel, singurătatea existenţială, eu identificându-se, ca în arheul eminescian, cu tu, el, ea etc. Identitatea numerică din budism din Tat twam asi, enunţ care dă şi titlul unui poem eminescian. E ceea ce Hugo Friedrich, (în Structura liricii moderne) va numi heterogenie a eului, la Arthur Rimbaud: Je est un autre. Dar infinit mai extins la Teleucă. În textul intitulat Eseu, lucrurile apar explicit: „Nici nu-i vorba de mine şi nici/ de tine, ci de celălalt care vine prin tine/ spre mine în căutarea de sine, un fond ale-/ goric de-a interpreta conţinutul ca forţă-a/// dictării unei forme superbe, prin fiece eu// fierbe-un alt eu şi-o altă-ntâmplare: să te/ dezici de ea e-o operaţie logică intuitivă/ care se are ca timpul la Heidegger, e-o ini-/ ţiativă operativă, constructivă de pură eli-/ berare de egocentrism ca dintr-o noapte pli-/ nă de ger, suprasaturaţi/ de-acest disjunctiv narcisism/ şi mister, căutăm libertatea spiritului pen-/ tru a face o nouă libertate aparte, o tenta-/ ţie de anvergură,/ o expresie a existenţei/ pe măsura celor ce-o gândiseră din stră-/ funduri reci şi durabile şi făcute de-a binelea.”
Dar, mai întâi, singurătatea impersonală a piramidei trece prin dureroasa singurătate a poetului, ca existenţă empirică. Piramida singurătăţii e construită din poeme datate între 1963 şi 2000, tot atâţia ani de singurătate în lume, chiar şi atunci când părea un scriitor de succes, cu funcţii de redactor-şef la Cultura sau la Literatura şi arta. Cu generaţia ’60, atât în Ţară, cât şi în Basarabia sau în Bucovina nordică, se punea problema rezistenţei prin cultură în faţa tăvălugului sovietic, a cărui primejdie de moarte a subliniat-o Mircea Eliade în conferinţa-eseu din 1953, Destinul culturii româneşti. Iată ce scria Eliade: „Adevărata primejdie începe, însă, pentru întreg neamul românesc, abia după ocuparea teritoriului de către Soviete. Pentru întâia oară în istoria sa, neamul românesc are de a face cu un adversar nu numai excepţional de puternic, dar şi hotărât să întrebuinţeze orice mijloc pentru a ne desfiinţa spiritualiceşte şi culturaliceşte, ca să ne poată, în cele din urmă, asimila. Primejdia este mortală, căci metodele moderne îngăduie dezrădăcinările şi deplasările de populaţii pe o scară pe care omenirea n-a mai cunoscut-o de la asirieni. Chiar fără masivele deplasări de populaţii, există primejdia unei sterilizări spirituale prin distrugerea sistematică a elitelor şi ruperea legăturilor organice cu tradiţiile culturale autentic naţionale. Neamul românesc, ca şi atâtea alte neamuri subjugate de Soviete, riscă să devină, culturaliceşte, un popor de hibrizi.”
În Basarabia, primejdia era înzecită. Acolo, bătălia rezistenţei a trebuit să plece de la apărarea limbii române, principalul semn de identitate etnică. Limba română era rădăcina, arheul, arhetipul. Victor Teleucă simte asta chiar din clipa debutului, mergând, instinctiv, pe urmele lui Carl Gustav Jung, nu pe ale lui Sigmund Freud. De aceea, când îl va cunoaşte pe Jung, va vorbi despre ochelarii lui Jung, acea capacitate de a vedea lucrurile în dublu referenţial: inconştientul individual e dublat de inconştientul colectiv. Freud se oprise la primul, Jung, în schimb, va coborî în arhetipuri. A şaptea uitare din Piramida singurătăţii este a ultimei rădăcini, a logosului întrupat în limba maternă. Poetul o va numi „memoria unei naţiuni”. Victor Teleucă este primul din generaţia lui care închină o odă limbii române. El se-ntorcea, învietor, la capodopera lui Alexe Mateevici, în condiţii istorice cu mult mai copleşitoare. În 1959, scria poema O altă limbă mai frumoasă nu-i, refuzată de cenzură . Îl vor urma Grigore Vieru şi ceilalţi din generaţie. A scrie în limba română devenea o chestiune de supravieţuire. Într-un text datat 1997 şi publicat în 2011, Teleucă remarca: „Sunt convins că nicăieri în lume nu s-au scris atâtea poezii despre limbă ca la noi în Basarabia. E clar de ce. Starea critică a limbii. Printr-o lege odioasă era sortită pieirii pentru a fi înlocuită cu alta. Într-un fel sau altul, poeţii noştri au câte una, două, trei şi mai multe poezii la această temă.” Deviza devenise: Scrieţi, băieţi, numai scrieţi în limba maternă! Târziu, când Victor Teleucă va fi atacat de confraţi că ar fi „pactizat” cu regimul comunist, acceptând funcţii, Grigore Vieru îi va lua apărarea: „Victor Teleucă a răzbit primul. Între noi toţi, el avea cea mai largă respiraţie poetică. Atunci când noi debutam în ziare cu poezioare de câte 3-4 strofe, el intrase (încă în anii studenţiei) cu un poem, alcătuit din mii de versuri (Răscruce, 1958, n.n.). El este în generaţia noastră primul reformator al poeziei.”
Şi a dus reformarea până la capăt. Piramida singurătăţii este o mărturie impresionantă, semnificativă pentru întreg arealul românesc. Iar autorităţile sovietice au înţeles că sub blândeţea omului şi a poetului se ascundea adevărata rezistenţă prin cultură. De aceea, la 3 august 1982, într-o şedinţă a Biroului Comitetului Central al Partidului Comunist al Moldovei, prezidată chiar de Semion Grossu, prim-secretarul Comitetului Central, s-a pus în discuţie documentul „Cu privire la manifestările naţionaliste din republică şi măsurile de intensificare a educaţiei ideologico-politice şi internaţionaliste a oamenilor muncii”. În urma dezbaterii, a fost adoptată o hotărâre care-l viza direct pe Victor Teleucă în calitatea lui de redactor-şef la Literatura şi arta, postură în care a permis apariţia în revistă „a unor materiale dăunătoare din punct de vedere ideologic în urma reducerii vigilenţei politice a… tov. V.G. Teleucă” . A urmat destituirea din funcţie, cu toate celelalte consecinţe. Toate se întâmplaseră datorită memoriului unor confraţi de breaslă. Să aibă legătură memoriul, cum este supranumită Piramida singurătăţii, cu acela al confraţilor resentimentari care l-au împins pe poet în singurătatea publică? Posibil. Dar cartea nu lasă nici o urmă, precum recursul la splendoare (ceea ce s-a numit nunta cosmică a ciobanului mioritic), din admirabila lectură a lui N. Steinhardt . Fiindcă memoriul lui Victor Teleucă este, simultan, a şaptea uitare. Fiindcă acesta e paradoxul „ochelarilor lui Jung”, în tălmăcirea poetului român: memoria (arheală) triumfă prin uitare, uitarea accidentelor vieţii, uitarea complexelor personale şi coborârea în inconştientul colectiv, în ceea ce se numeşte, azi, în psihologie, realitatea transpersonală, abisală. Precum ciobanul mioritic are puterea să uite de complotul fratricid al celorlalţi doi ciobani, plonjând în adâncurile înalte, în luminişul fiinţei: „Toate lucrurile duc dincolo de noi/…/ Poate de unde-i nevoie de-atâta lumină/ în bătălia asta nemiloasă cu bezna/ şi cu frigul cosmic în care se sfarmă/ şi piatra…” (Un punct de lumină). Care punct de lumină e chiar acela din vârful piramidei.
De timpuriu, Victor Teleucă a înţeles că nu poate privi lumea cu ochiul lui Narcis şi nici al „complexului Narcis” din ochelarii lui Freud, deşi el nu este un orfic propriu-zis. A te iubi pe tine însuţi înseamnă a legifera lumea ca Narcis, ca miticul Procust: „se-adună-n orice oră areopagul/ să facă legi din sine/ privindu-se-n oglindă…” (Focuri antume). Reducând totul la propriul chip din oglindă, Narcis rămâne un infirm al vederii, surd la strigătele lui Echo, cea care-l iubeşte ca pe ea însăşi. De aceea, „cu încuviinţarea ochelarilor lui Jung” (Marea, satul, Tao şi paradisul pierdut) răzbate prin oglindă şi glasul îndureratei Echo, cea uitată (în toate cele şapte uitări!), spre a fi regăsită în a şaptea, căci arheul nu se vede decât auzindu-se: „totul se vede-auzindu-se, unde începe vă-/ zul şi unde se sfârşeşte auzul, din care/ pom al cunoaşterii ni s-a luat aprobarea/ şi ni s-a dat în schimb numai, numai refuzul;” (Sunt convins că toate se-ncep de aici). Cu dublul referenţial: al văzutului şi al nevăzutului/auzitului, poetul e cuprins de îndoiala carteziană: „în mine se trezeşte/ îndoiala cartesiană, poate prudenţa” (Cadru existenţial). Cartezienii, din păcate, au devenit fanatici ai raţiunii, uitând de îndoiala carteziană, ca Narcis. A nu se confunda dublul referenţial al fiinţei cu simpla dedublare a ego-lui care nu poate ajunge la Eu, împotmolire în spiritul schizoid european: „Amarnică suspiciune mă fură,/ parcă aş exista dublu” (De la mine la eu). Or, a trece dincolo de ceea ce se vede în oglindă înseamnă a străbate ego-urile spre a ajunge la eco-uri, (Echo îşi strigă propriul nume, simbolizând, mitic, ecoul). Dar ecoul e nimicul, sau poate esenţa muzicală a lumii. Aici vine ingenioasa corelare a lui Victor Teleucă: nume, numen, Nimeni. Ca în jocul kantian al raţiunii pure, incapabilă să ajungă la numen, lucrul în sine: „Nimic. Toamnă cu nimeni. Amurg/ peste burgul prin care se zbate soarele/ rumen./ Nimeni e numele Numelui./ Spectacol cu numen.” (La mormântul lui Immanuel Kant). Şi atunci fiinţăm în supremaţia lui Nimeni, spre a nu ne cunoaşte ca Narcişi: „O! supre-/maţia Zero a eului care se naşte/ spre-a nu, spre-a nu se cunoaşte.” (Tutankhamonii). Şi asta sub privirile/dublii ochelari ai lui Nimeni cosmic: „I s-o fi năzărind şi alte ţăr-/ muri înălbăstrite de aceleaşi neguri fu-/ gare din care izbucnesc munţii azurii pe/ nasul cărora stau ochelari cu o lentilă/ de Lună Plină şi alta/ de Soare prin care Nimeni/ priveşte figurile noastre mici alergând/ ca nişte furnici.” (Marea, satul, Tao şi paradisul pierdut). Sunt, desigur, muşunoaiele de furnici eminesciene.
Este omul condamnat la nimicnicie, la neantul uitării de către Nimeni? Cum am văzut din versurile reproduse din poema Eseu, există o cale a adevărului şi a vieţii: să uiţi de tine şi să ajungi la Nimeni, care e toţi: eu, tu, el, ea. Eminescianismul lui Victor Teleucă devine tot mai evident chiar prin despărţirea ultimă de formele clasice. „Oare eu, tu, el nu e totuna?” se întreba autorul Luceafărului, care-şi recupera eul abisal prin sacrificarea celui empiric, repovestindu-i viaţa „de o străină gură” (Melancolie). Cuadratura eurilor, a memoriei, pe care i-o redă lui Teleucă, bunăoară, muzica Mariei Tănase (izomorfie a miticei Echo?) pe un pat de spital: „Eu, tu, el şi ea numaidecât şi ea cea care a făcut această lume-bună-nebună-ca-să-aibă-ce-cânta-Maria Tănase.” Dar dacă nu ai geniul Mariei Tănase? Ce poţi face doar cu cuvântul? Poţi reconstrui piramida din cuvinte? Acesta este pariul lui Victor Teleucă. El înţelege întreaga dificultate a luptei cu cuvântul, ca şi Eminescu, Arghezi sau Nichita Stănescu. Din acest punct de vedere, se pune întrebarea: ce este Victor Teleucă? Filosof sau poet? Răspunsul l-a dat Mihai Cimpoi care a inventat un termen surprinzător de potrivit: lirosof. Din aceeaşi familie cu Lucian Blaga, altminteri, unul dintre autorii preferaţi ai lui Victor Teleucă.
Cărămizile din care-şi construieşte poetul basarabean piramida sunt luate dintr-un întreg muzeu al literaturii: caligrame, vers clasic, vers popular, vers liber, microeseuri, aforisme, pagini de spovedanie jurnalieră etc. Ne aflăm, deci, în plină postmodernitate a tehnicilor literare. Dar, cum am demonstrat în cartea închinată poetului, el se plasează, prin soluţii şi spirit, în transmodernism. Începând chiar cu imaginarea unei arhitectonici piramidale: o coloană a infinitului care se înalţă în centru, dominată de reflecţie în texte eseistice şi memorialistice, din care se desprinde o Weltanschauung, fără a părăsi terenul poeziei, iar, pe laturi, în prima şi în a doua parte, dominând textele poetice propriu-zise, primele conturând o poetică, ultimele – texte majoritar închinate femeii şi iubirii. Altminteri, nu lipseşte simbolismul coloanei brâncuşiene. Dar nu aspectul tematic şi cel prozodic singularizează poezia lui Victor Teleucă, ci idiomul pe care-l creează. Filosofarea poate lesne să cadă în uscăciune speculativă. Sunt voci critice care semnalează asemenea neajuns în unele pagini ale cărţilor lui Victor Teleucă. Ele există, chiar dacă au acoperire în ansamblul viziunii sale despre lume.
Partea trainică, originală vine însă din altă parte: confruntarea cu cuvântul. Începând cu Eminescu şi cu simboliştii, se declanşează în literatura europeană aventura limbajului. Survin două rezolvări. Una a raţionalismului occidental, cealaltă a complexităţii gândirii orientale, grefată pe creştinismul ortodox, cu ingerinţe din filosofiile extrem orientale, la Eminescu îndeobşte budismul. Anton Dumitriu atrăgea atenţia că filosofarea occidentală, preluată din cea grecească, se naşte din două începuturi: „1. sau se pleacă de la Fiinţă, de la existenţă; 2. sau se pleacă de la Neant, de la non-existenţă.” Soluţia străveche orientală este alta, contrară logicii binare aristotelice, cea a lui Brahma Nirguna (Brahma necalificatul): „nici că există, nici că nu există”. Eminescu, după cum a demonstrat încă Amita Bhose în cartea ei despre poet, a urmat calea lui Brahma Nirguna, cu care rezonează chiar „sursier” în Scrisoarea I şi în alte texte. S-a invocat demult Imnul X, al Creaţiunii, din Rig-Veda pentru versurile care încep cosmogonia eminesciană. Textul vedic formulează chiar principiul ninist al lui Brahma Nirguna: „Non-fiinţa nu era nici Fiinţa.” La Eminescu: „La ’nceput pe când fiinţă nu era nici nefiinţă” . Această logică nonaristotelică ce domină întreaga viziune poetică eminesciană se-ntâlnea, în realitate, cu logica din dogma creştină a Sfintei Treimi, de unde mărturia enigmatică a lui Eminescu de pe fila 8 a mss. 2275 bis: „Eu sunt budist. Nefiind creştin simplu, ci creştin ridicat la puterea a 10-a”. Şi asta fiindcă scientismul şi filosofarea occidentală pierduseră, în Occident, spiritul profund al logicii Treimice, redescoperită abia în modernitate şi în transmodernitate. Noica, elaborând noua logică a lui Hermes, a înţeles că, în pofida aparenţelor, Europa creştină se întemeiază pe logica Sfintei Treimi (De Dignitate Europae, 1988).
Eminescu începe cu enorma dificultate a exprimării adevărului încifrat în tripla lui faţă, refuzat de logica binară, schizoidă, care a determinat, în Occident, ruptura dintre ştiinţă şi Biserică, dintre ştiinţă/filosofie şi artă. Grozăvia o resimte chiar la nivelul limbajului poetic, exprimată, dramatic, în Criticilor mei, arta poetică ce încheie volumul Poesii de la sfârşitul anului 1883: „Ah, atuncea ţi se pare,/ Că pe cap îţi cade ceriul:/ Unde vei găsi cuvântul/ Ce exprimă adevărul?” În faţa aceleiaşi dificultăţi, simboliştii, culminând cu Mallarmé, au abandonat adevărul în favoarea a ceea ce s-a numit poezie pură, limbaj în sine, gratuit, doctrină nuanţată şi extinsă în secolul al XX-lea prin decizia că limbajul poetic este o abatere de la limbajul natural, un nou idiom în sânul limbii. De aceea, poetica adevărului la Eminescu (prin care poetul contrazicea convingerea lui Platon că artiştii trebuie alungaţi din cetate pentru că nu sunt în stare să acceadă la adevăr, la Idee), a fost resimţită de moderni ca simplu reflex al concepţiei clasice că arta este oglindă a realului. Nu spusese Stendhal că romanul este o oglindă purtată de-a lungul unui drum ? Dar Eminescu viza altfel de adevăr, nu adevărurile precare din ceea ce numim realitate cotidiană. Adevărul ca Fiinţă, în sensul ontologiei fundamentale pe care o va elabora Heidegger, punând capăt precarităţilor metafizicii tradiţionale. Heidegger va redescoperi că limba este lăcaşul Fiinţei, că poezia nu este aventură gratuită a limbajului, o simplă abatere de la un pretins grad zero, după o decizie celebră a lui Roland Barthes din 1953 (Le degré zéro de l’écriture). Lovitura de graţie dată teoriei abaterii, confirmându-i pe Eminescu şi pe Heidegger, o va pregăti unul dintre cei mai mari şi mai complecşi lingvişti ai secolului al XX-lea, Eugen Coşeriu, creatorul lingvisticii integrale, care schimbă şi paradigma modernistă şi postmodernistă a poeticii. Iată ce spune Coşeriu, într-o carte rămasă postumă: : „În limbajul poetic trebuie să vedem aşadar limbajul în întreaga lui funcţionalitate. Poezia – şi prin poezia înţeleg nu doar poezia, ci literatura ca artă – este locul desfăşurării depline a funcţionalităţii limbajului. Uzul poetic al limbii nu este o deviere de la uzul «normal» al limbii, ci lucrurile stau exact invers: toate celelalte modalităţi ale limbii, ca, de exemplu, limbajul cotidian sau limbajul ştiinţific (ar trebui să spunem mai bine «modul ştiinţific de a vorbi», respectiv «modul de a vorbi orientat spre latura practică») reprezintă abateri în raport cu limbajul integral, cu limbajul ca atare.” Este şi confirmarea tezei eminesciene şi heideggeriene că limba este stăpâna noastră. Ceva similar cu raportul dintre fizica cuantică şi cea clasică: ultima e doar un caz particular al premeia.
În poetologia românească, a dominat, până la Ion Barbu, apoi până la Nichita Stănescu, teoria poeziei ca aventură a limbajului sub semnul gratuităţii, paralel cu tradiţionalista artă-oglindă. Nichita Stănescu resimte disperarea eminesciană în faţa cuvântului (disperare ca va atinge zona tragicului la Cezar Ivănescu). De aceea, el a crezut că se poate salva creând necuvântul. În eseul Cuvintele şi necuvintele în poezie, Nichita Stănescu se exprima aproape ca în Criticilor mei: „Poezia foloseşte cuvintele din disperare.” Victor Teleucă simte şi el din plin această disperare, ezitând între cuvânt şi necuvânt, de unde, foarte probabil, impresia de „nichitastănecism” pe care a făcut-o criticii. Dar el rămâne mai aproape de încercarea/căutarea eminesciană, adoptând jocul ninist eminesciano-budist, care invadează, pur şi simplu, textele din Piramida singurătăţii, dar şi cele din ultimele cărţi ale trilogiei. El a inventat o sintagmă care a devenit propria pecete stilistică: cuvântul biform, putând fi multiplicat triform şi poliform, singurul putând să asigure „procesul de-afirmare-a frumosului ambiguu”: „Mă recomand furtunii, adept să-i fiu ca/ ieri când timpul face proba/ pe-un gând iconoclast/ pe care nu-l aprobă, deşi în spaţiu vast/ include-audienţe tenebra importanţei de-a/ regăsi trecutul, dar viu ca focu-n vatră/ din care n-ar mai creşte ideea idolatră,/ crepusculul puterii cuvântului biform (s.n.), in-/stantaneu albastru orbit de răsăritul ce-i/ dăruie lumina registrului din astrul ce/ dacă-ar vrea să vină,/ nu el la urmă vine;” (Necombătut efectul, religia din frunză). Cuvântul biform, pe lângă polisemie, ascunde propria negaţie, confirmând ideea funcţionalităţii integrale a limbajului din viziunea lui Eugen Coşeriu. E un limbaj ninist, nu şi nihilist, aducând cu el prezenţa Terţului tainic inclus: „Când vin la voi să vă spun ceva, vă spun că nu am nimic de spus, fiindcă din timp şi voi ştiţi ce vreau să vă spun. Dar şi voi şi eu alegem pe a treia: ceea ce noi spunem, nu putem spune, ori nu ştim cum s-o spunem. Acesta este tertium datur, dar dintr-o altă logică.” Un limbaj al tăcerii şi al spunerii deopotrivă, singurul antidot al singurătăţii: „Nu are nici însemnătate ce vorbim, principalul e ceea ce ceea ce nu vorbim. Suntem prea singuri în infinitatea asta cosmică. De aceea şi vorbim: încercarea de a nu fi singuri şi iarăşi, prin singurătate.”
Svetlana Paleologu-Matta (Eminescu şi abisul ontologic, 1988) găsea în versul Nu e nimic şi totuşi e din Luceafărul miezul de foc al „definirii” Fiinţei la Eminescu, ca nou Brahma Nirguna. Pe această matrice a unui enigmatic Nimeni, vin cuvintele biforme ale lui Victor Teleucă, într-un potop de afirmaţii-negaţii, creaţii biforme/triforme ca fi-ul-de-a-fi, Este-Nu-i etc., mărci ale unui univers ondulatoriu, imagine a amplitudinilor piramidale ca în modulurile din coloana lui Brâncuşi, dominând timpul şi spaţiul fiinţării. Capodopera volumului devine, în acest sens, amplul poem Amplitudinea (mea) de nisip, comparabilă, poate, cu Elegia oului, a noua a lui Nichita Stănescu. Nicăieri spaţio-timpul piramidei nu capătă o expresie mai dramatică şi mai complexă, ca un nou pendul gravitaţional al lui Léon Foucault (1851), contrazicând încremenirea pe care noi o bănuim a sălăşlui în piramidele Tutankhamonilor. Desluşim aici şi o proiecţie, în imaginar, a spaţiului mioritic, ondulatoriu, care străbate gândirea românească de la doină, Mioriţa şi Dimitrie Cantemir, până la Ion Heliade Rădulescu, Mihai Eminescu, Vasile Conta, Constantin Brâncuşi, Lucian Blaga şi Constantin Noica. Îl identifică poetul însuşi ca atare: „Nimic nu se întoarce înapoi. E numai revenirea vir-/ tuală pentru-a porni un salt din salt spre saltul/ altui salt cu-o treaptă mai înaltă spre-naltul Celui-/ lalt abstract înalt seducător şi eu un martor călă-/ tor cu-alai din dor de plai prin spaţiul ondulat/ ce mi-l deschide Blaga şi toate undeva se leagă, se/ dezleagă şi iar se leagă să se-aleagă aceeaşi lamu-/ ră ca o asceză în gândire;”.
Într-un astfel de spaţiu, timpul însuşi îşi contrazice săgeata ireversibilă, ondulându-se amplitudinar şi onomatopeea orologică tic-tac, o repetiţie cu diferenţă, devine cuadratură umană a cercului-labirint, după cum ne anunţă încă motoul din Bernardo Soares: Şi totul se adânceşte într-un labirint/ unde mă despart de mine însumi. Orologiul destinului şi al frumosului artistic: „Tic-tac!/ Ni-i umbra de la soare ori nu, de la copac? Din noi,/ din totdeauna sau umbra suntem noi, dar umbră-aducă-/ toare de altă umbră care aduce şi trezeşte un repor-/ nit şuvoi buiac:/ tic-tac, tic-tac, tic-tac,/ şi iar deca-/ de semnul din spaţiul simetriei, fuge, făcându-i cui/ pe plac? Şi torţa se distruge cu forţa-i de-a aprinde/ precum şi de-a stinge grefată pe un vârf de ac. Din/ forma sa primară, pământu-i ca o minge intrată-n cen-/ trifugă cu forţa-i centripetă cu lumea dând di-/ vorţul, e-o forţă-contra-forţă mereu să se distrugă,/ mereu să se refacă jucând acelaşi rol. Identic doar/ cu sine, frumosul se conjugă din nou numai cu omul,/ dar gol mereu rămâne ca regele cel gol, simbol sim-/ bolizându-şi prin propriul simbol reverberarea firii,/ adâncului obol în care-alte-adâncuri zac.”
Amplitudinea fiinţării/nefiinţării străjuieşte deopotrivă marea şi pustiul, ambele ascunzând piramida singurătăţii, ieşită din materia prima – nisipul – ceea ce poetul numeşte şi amplitudinea (mea) de nisip: „Tic-tac, din nou tic-tac şi/ toate prin acest tic-tac converg spre Însuşi şi ampli-/ tudinea din cercul meu o cerc, o simt reverberându-mă/ în valuri de parcă-aş fi nisipul de la fund de mare/ făcându-i simetriei chipul prin dune ca-n pustiuri fă-/ cură maluri, crochiuri şi miniaturi de valuri mici în/ cercuri, arabescuri, semicercuri şi spaţiul crescând/ prin timp din marţi în miercuri,/ mişcarea pe care nu/ o pot opri, s-o întrerup, cum nimeni nu opreşte che-/ marea păsării spre sud;” Dar dincolo de aceste arabescuri ale artei, de această condiţie a artistului-filosof ce se ascunde: „s-o simt, apoi/ s-o neg şi implicit s-o înţeleg, să mă dezic de ea,/ din ea cu ea să mă dezmint în lungul labirint să trec/ spre dincolo, dar dincolo de ce? De tot? Ce-i dinco-/ lo de parametrii armoniei?”
Aici e momentul echivoc, când timpul dat omului, ca amplitudine, expiră: „tic-tac/ se condensează momentul echivoc, când timpul dat expi-/ ră, născându-se în bloc cu Alfa şi Omega, pornirea şi/ sfârşitul al fi-ului-de-a-fi, raportul dintre ele şi-a-/celaşi semn de Pi – formula existenţei spre ne defini,/ trecând fatalul prag: tic-tac, tic-tac, tic-tac, a fi,/ sau a nu fi?” Aceasta e ora de haos a Poetului, marea încercare eminesciană („În orice om o lume îşi face încercarea”, Împărat şi proletar) de a nu opri timpul (ca pietrificare a omul în sclav sau împărat). Iată de ce, spune Teleucă, amplitidinea-încercare este a nisipului care nu devine piatră: „şi iar se-ncearcă cercul, şi eu,/ cercând, încercu-l/ să-ncerc a nu-l opri; născându-se, se naşte pe sine-un/ do-re-mi şi-o muzică târziu, cu-alură abisală, se lea-/ gănă domoală că-ţi sună-n frunte osul – cupolă de ni-/ sip – sub care ţipă spaima de-a nu găsi frumosul, ori/ îndoiala şi iar se-ncearcă cercul cercat de-un arhetip, dar nu e dus la capăt, repetă semicercul şi-n/ semicercu-acesta enigma e fatală cu-acel puţin adaos/ de vreme siderală ce n-a ştiut repaos şi-n ora mea de/ haos, la care particip, o văd pe Antigona urmându-l pe/ Oedip.”
E chiar disperarea Poetului în faţa cuvântului căutător de adevăr. Acel cuvânt biform oricând ameninţat de a deveni diform ! Acesta e pariul încercat de Victor Teleucă în poezia românească. Timpul va decide în ce măsură a fost câştigat.